EG: Da jeg var 15 år, var det et mørkerom på skolen min. Det fanget interessen min umiddelbart. Jeg elsket å ta bilder. Rundt samme tid begynte jeg å jobbe som journalist for en regional avis, ofte med kultur og kunst som tema. Jeg har tilpasset flere aspekter av arbeidsmetodene jeg oppdaget gjennom journalistikken til min kunstneriske praksis. Journalistikk var også en måte å møte kunstnere på, og se hva det betydde å jobbe profesjonelt innen kunstfeltet. Jeg visste ikke hva det innebar, for jeg vokste ikke opp blant kunstnere. Journalistikk viste seg å være en perfekt unnskyldning for å komme inn i folks studioer!

Gleditsch utdyper videre sin tilnærming til fotografi og temaene han ofte søker i sin kunstneriske praksis.

EG: Ofte forholder verkene mine seg til hendelser eller objekter fra fortiden, noe som er et slags paradoks for en fotograf. Fotografi er veldig godt egnet til å dokumentere nåtiden, men det er ikke et opplagt medium for å jobbe med fortiden og forhandle med den.

KS: Med det i tankene, hvordan velger du temaene dine; hva leter du etter?

EG: Ofte føles det som om temaene velger meg. Jeg finner noe som fanger interessen min, og begynner å grave dypere. I utkanten av utforskningen av ett tema dukker det gjerne opp et nytt interessepunkt. Slik skjer det ofte at jeg beveger meg fra ett prosjekt til det neste.

Gleditsch utdyper serien ‘mmmMarbles’, som er forløperen til hans nyeste verk som for første gang skal stilles ut på Enter Art Fair i København. I 2022 fotograferte han skulpturene fra Parthenon-frisen på British Museum. Han forklarer at fargegradientene på rammens glass foran fotografiene er basert på pigmenter funnet i foldene på skulpturenes draperier. På grunn av en destruktiv restaurering av skulpturene på 1930-tallet er det nå få spor igjen av de originale fargene. Forsøket på å gjøre frisen blendende hvit mislyktes to ganger, ettersom Pentelisk marmor har naturlige årer og er ikke jevnt hvit til å begynne med. Dessuten speilet restaureringen museets mesén Lord Duveens ønske om å tilpasse skulpturene til det italienske renessanseidealet om skinnende hvit marmor, og dermed ble fargene utelatt fra diskursen om antikkens skulpturer. Gleditsch forfulgte denne interessen videre ved å fotografere tre klassiske greske og romerske marmorskulpturer i Glyptoteket i København: en ung mann, en niobid og Amor med Mars' hjelm.

KS: La oss snakke litt mer om fargene her. Det er interessant med transparensen i verkene dine; man kan se gjennom den, men verkene ville hatt en helt annen uttrykkskraft uten den. Kan du forklare mer om den konseptuelle tanken bak gradientfargene?

EG: Fargegradientene er trykt på glasset foran fotografiene. Fargene er hentet fra konserveringsstudier av klassiske greske og romerske skulpturer, basert på pigmentrester funnet på skulpturene. Jeg jobbet først med en lignende tilnærming i serien ‘Faded Remains’, med transparente gradienter. I serien ‘mmmMarbles’ inkluderte jeg hvite, semi-transparente gradienter som delvis skjuler fotografiene. Jeg ønsket at overflaten på disse verkene skulle være svært taktil, nesten fristende! Jeg likte også ideen om å gjeninnføre hvithet som en hindring, som det var for Parthenon-skulpturene. Jeg ville at denne blokkerende hvitheten skulle skjule deler av bildet eller stå i veien.

KS: Det er som frostet glass – du kan ikke helt forstå hva som er på den andre siden. Samtidig gir det en veldig spesiell dybde til bildene.

EG: Det ser nesten tredimensjonalt ut. Når det gjelder fargegradientene, handler det ikke om å gjenskape skulpturenes farger. Det handler mer om å gjøre fargene tilgjengelige som et filter man ser verket gjennom, og fortelle historien på en diskré og ikke-beskrivende måte. Den blå gradienten i flere av fotografiene i ‘mmmMarbles’ er for eksempel basert på sjeldne spor av egyptisk blått, funnet dypt inne i en fold på en skulptur der konservatorene fra 1930-tallet ikke kom til med de harde metallverktøyene sine.

KS: Det er veldig interessant. Som fotograf går du fra objektets fysiske tilstedeværelse til overflaten. I denne serien fotograferer du "andres kunstverk" som over tid har distansert seg fra sine opphavspersoner, deres eierskap og intellektuelle rettigheter. Denne overgangen fascinerer meg. Hva gir det deg som kunstner?

EG: Å ta noe menneskeskapt som utgangspunkt er noe jeg har gjort mye. Det handler om historien som er nedfelt i objektet, enten det er et kunstverk eller arkitektur. Hvordan hendelser og objekter fra fortiden har blitt forstått og formidlet gjennom tidene, er noe som fascinerer meg. Fortellinger, ofte historiske, men også samtidige, er utgangspunktet for de fleste av verkene mine. Jeg har alltid vært interessert i historier og hvilken rolle de spiller i livene våre.

Vi snakker videre om de betingelsene som former Gleditschs fotografipraksis; hvordan han jobber i terrenget påvirket av forskningen og intuisjonens rolle.

KS: Hvor planlagt er fotografiene dine? Hva overlater du til tilfeldighetene, hvis noe?

EG: Jeg overlater en god del til tilfeldighetene. Før jeg fotograferer, gjør jeg omfattende forarbeid. Jeg befinner meg mye i denne konseptuelle idéverdenen på atelieret. På den annen side, når jeg drar ut for å fotografere, vet jeg aldri helt hva jeg vil møte – hvordan objektene er iscenesatt i rommet og hvilke lysforhold som er tilstede.

Jeg prøver å legge fra meg forskningen som brakte meg til stedet. Jeg forsøker å undertrykke forskeren eller den konseptuelle kunstneren, om du vil, og la fotografen tre frem i en mer intuitiv arbeidsmodus.

KS: Selv med intuisjon, som er ukontrollert og underbevisst, er den formet av unike erfaringer og ferdigheter du har tilegnet deg gjennom tiden.

EG: Selvsagt. Hvert eneste bilde jeg noen gang har laget, er en del av den intuisjonen. For meg er fotografering en intuitiv handling, men den er aldri tilfeldig. Det er en rekke beslutninger som har ført meg dit og fått meg til å rette kameraet mot noe. Det som brakte meg dit, var på ingen måte intuitivt, men selve fotografiprosessen er det i høyeste grad.

KS: Siden arbeidene dine er så forskningsbaserte, bør de alltid ledsages av tekst?

EG: Det visuelle aspektet av verket er avgjørende for meg. Jeg prøver å lage verk som ikke bare er konseptuelt interessante, men som også er visuelt komplekse. Verkene må kunne stå på egne bein, uten tekst og bakgrunnsinformasjon. Enten de henger på en museumvegg, i et galleri eller over noens sofa.

KS: Hva ville du, etter dine egne standarder, beskrive som et vellykket fotografi?

EG: Det kan være veldig vanskelig for meg å forklare på en meningsfull måte hvorfor ett fotografi fungerer mens et annet ikke gjør det. Jeg sier ikke at det ikke kan forsøkes, men beskrivelsen vil ofte være mindre presis og mindre interessant enn selve fotografiet. Jeg tror dette er det Duchamp siktet til da han skapte begrepet «kunst-koeffisienten»: den manglende lenken mellom det kunstneren hadde til hensikt å skape og det som til slutt ble skapt. Eller, for å bruke Duchamps egne ord, "det aritmetiske forholdet mellom det som var ment, men ikke uttrykt, og det som ble uttrykt ubevisst».

KS: Hvis jeg kan følge opp med spørsmål om bildene som ikke nødvendigvis «fungerer» – hva ligger i arkivene dine? Verkene som ikke blir publisert?

EG: Jeg jobber ofte med langtidsprosjekter som er laget for å stilles ut på et spesifikt sted. Men jeg har også prosjekter i bakhånd som jeg kontinuerlig jobber med, for min egen del. For eksempel har jeg noen steder jeg regelmessig besøker og fotograferer, uten noen intensjon om å vise dem frem.

Gleditsch utdyper sine tanker om fotografiets rolle i dagens samfunn, og hvordan han har utviklet sin egen selvtillit og kunstneriske stemme.

EG: Vi lever i en tidsalder der bildet dominerer, hvor alle er fotografer. Vi forstår ikke bare verden gjennom bilder, vi konstruerer også verden gjennom dem. Bilder gir en direkte forbindelse til deler av oss som går forbi rasjonell tenkning og språk.

KS: Er det en spesiell fotograf som har påvirket deg mest?

EG: Da jeg var i begynnelsen av tjueårene, oppdaget jeg den danske kunstneren Joachim Koester, og arbeidene hans blåste meg fullstendig av banen. Han jobbet som kunstner og fotograf på en undersøkende måte med komplekse narrativer, der han forhandlet med temaer som var vanskelige å uttrykke fotografisk. Jeg husker første gangen jeg så prosjektet hans ‘The Kant Walks’, der han reiste med sitt 4x5"-kamera til Kaliningrad, hjembyen til filosofen Immanuel Kant (den gang kjent som Königsberg). Kant forlot knapt hjembyen sin gjennom hele livet, og hans lengste reise var til byen Arnsdorf, 96 km unna. Kant var kjent for sin ekstreme regelmessighet, inkludert sine daglige spaserturer. Koester sporet Kants turer på et historisk kart over Königsberg og sammenstilte den opptegnede ruten med et moderne kart over den nå gjenoppbygde russiske/post-sovjetiske byen Kaliningrad. Koester fulgte bokstavelig talt i Kants fotspor, men i en helt annen versjon av byen. En serie fargede fotografier i mellomstor størrelse viser det upåfallende urbane landskapet i den post-sovjetiske byen. Det har ingenting å gjøre med Kant, men samtidig alt å gjøre med Kant. Måten han jobbet på, imponerte meg dypt.

KS: Nå som vi nærmer oss slutten av samtalen, er jeg nysgjerrig på om det er noen nye retninger du ønsker å ta i kunsten din? Hva jobber du med for øyeblikket?

EG: Jeg jobber med en utstilling som åpner våren 2025, som en solopresentasjon for Nasjonalmuseet i Oslo. Utgangspunktet for prosjektet er de intrikate og intime forbindelsene mellom modernistisk arkitektur og arkitekturen til tuberkulosesanatorier som kom før den.

Intervju av Katarina Snoj

Fotografi av Kari Kjøsnes

August 2024, Oslo