Det pastose penselstrøket er maleriets reneste meningsbærer, men også dets akilleshæl. På sitt mest presise er et strøk alene nok til å bære et kunstverk. På sitt mest uinspirerte kan det velte et helt lass. I Peter Mohalls malerier møter vi et stort antall slike penselstrøk, men i realiteten er det kun snakk om ett enkelt strøk, støpt og reprodusert igjen og igjen på ulike lerreter, i ulike farger og lengder. Den maleriske gesten er erstattet av et konseptuelt grep hvorpå resultatet ikke desto mindre er en serie malerier preget av en umiskjennelig og rendyrket sensualitet.

Maleriets historie de siste 150 årene handler om det vekselvise spillet mellom forsøksvis aggressive brudd og empatiske redningsforsøk. Maleriet er dødt. Maleriet er tilbake. Det er dødt; det er tilbake igjen. Også videre. Maleriets flate er den mest ekstreme arena både for kunstens selvkritiske dragning og for dens kontinuerlige kamp for å forsvare seg selv mot kritikere og fiender.

Derfor har også maleriets utøvere og forsvarere en tendens til periodevis å innta en tilsynelatende hatefull holdning til mediet og dets mulighetsbetingelser. Kunstnere så forskjellige som Ad Reinhardt og Albert Oehlen har bedrevet såkalt «anti-painting» eller «bad painting», og de mest anerkjente malerne de siste ti årene har nærmest uten unntak arbeidet med ulike former for prosessorientert maleri hvor sluttresultatet er et malerisk uttrykk som er kjent fra før. Same shit, new process. Reinkarnerad exakt som förut. Fellestrekkene for mange av disse prosjektene er en markert livstrett og estetisk sett kraftløs tilnærming.

På den andre siden finner man kjærlighetserklæringer. Disse kan ofte være tilsvarende enkle i idé, men rike og komplekse i utførelse og resultat. Peter Mohalls arbeider hører hjemme her. Maleriene er stappfulle av pastose paradokser. Hvert enkelt maleri er basert på det samme utgangspunktet, avstøpninger av ett enkelt strøk. Ethvert strøk er altså det samme strøket, selve «urstrøket» om man vil, og selv om maleriene er unike og individuelle verk, så er de på sett og vis også «det samme verket» innenfor en mer tradisjonell malerisk logikk.

Dermed er lerretene også å forstå som kommentarer på forholdet mellom original og kopi, det masseproduserte og det unike. Maleriets tilstand innenfor den kunsthistoriske epoken som er preget av ulike former postkonseptuelle kunstformer har gjort slike spørsmål umulig å ignorere. Det som føles nytt i Mohalls malerier er hvordan problemstillingene oppleves å ha utviklet en egen intelligens uavhengig av både kunstneren så vel som av betrakteren, nærmest som en slags referanse til forestillingen om såkalt «teknologisk singularitet», øyeblikket der en kunstig skapt intelligens overgår menneskelig intelligens og begynner å utvikle seg selv med en potensielt enorm akselerasjon. Det er en slik nærmest autonom utvikling man kan se for seg har funnet sted, eller er i ferd med å finne sted, i Mohalls malerier. Arbeidene iverksetter penselstrøkets iboende (og uavhengige) intelligens i kontrast til deres funksjon som uttrykk for en annen, menneskelig, bevissthet. De utfordrer forestillingen om maleriet som resultat av en ekspressiv, kunstnerisk subjektivitet og åpner samtidig opp for tanken om at også maleriet en dag vil kunne være en teknologi som klarer seg på egen hånd, uten oss mennesker.